走出“美”的误区

王诗戈 · 发表于 2012-7-29 00:11

诗戈按语：影友们在评论照片时，往往有一种惯性思维：这张照片不美，不是好照片。但很少有人再往前深究一步：那么什么是“美”呢？这并不是依靠常识就能够回答的问题，因为“美”并不等于视觉上养眼。下面贴出评论家鲍昆几年前的一次发言，希望能够起到开阔思路的作用，从而也就能够帮助大家的实际创作。


                        走出“美”的误区

                        “视觉冲击力”是废话　

问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？　

答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普适的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法靠不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有完全不同的对美的认识标准。如果说有大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里。但把这一现象当作标准却无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这是一种很笨的解释，是牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，你面对的作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把美字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。比如纪实摄影，它的魅力在于它的影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以上面这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图，找影调时，眼前发生的事件过程就完结了和过去了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使是这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在时尚的一些新的似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说，等于什么也没说。它太笼统，而且掩盖和遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。
　
                           沙龙摄影不是主流　

问：西方摄影的审美，日本摄影的审美，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？　

答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这们学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已经被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但美字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象的胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”对这个具体的问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎有占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听的是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情，那在荷赛上就比较吃亏了。但日本的纪实摄影其实一直是不错的，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经唯等。如果我们从总体，也就是从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。这个说法也有些语焉不详，话题也太大，所以找些形象的词来大致比较，虽不太准确但大致能够描述。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴骘，怪异，注重心理的表达，和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就凸现了出来，成为一个事件和一个人物。至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍照风景，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把这照片弄得颜色这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”　

                     好照片会“刺痛了我”　

问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？　

答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片，肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这也一堆呢？西藏的天就是那么篮，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。还有，80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件和权利，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势力的因素。现在摄影已经成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实，成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的邻居们在一起温馨地聊天镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的复杂的对象信息，和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这张照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。　

                              理论家要“拨乱反正”　
问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？　

答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在学问知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的了。但即使是这样，还是无法排除他个人的好恶的，只是相对有所约束和违心屈服罢了。理论家对大众的喜好首先是不能迎合的，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场，恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静地告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是拨乱反正的社会角色，否则它根本没有存在的必要。

　                            艺术忌“东施效颦”　

问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自与画家们的压力转化为动力？　

答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们确实过去的身份是画家而已。画家在现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。在洗钱资本家和贪官污吏的共同谋下，绘画的市场比较活跃，但那和文化精神没太大关系。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以期引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在技术材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，要一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像纪录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够纪录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械纪录，不能混为一谈。追求摄影感觉纪录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械纪录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待的，比如高波、师若等，他们的尝试，应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。　

                        职业摄影会边缘化　

问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布勒松，罗伯特·法兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？　

答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的基础东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推倒沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时纪录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布勒松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。　

                           摄影的本质是看　

问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？

答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，本身它是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和呈现多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一了。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比，其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由完全他性的设备完成的，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。

原文地址：http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_39106_p_1.html

（文中观点不代表转载者意见）　

王诗戈 · 发表于 2012-7-29 00:20

鲍昆这篇发言在2005年8月23日《中国摄影报》刊发之后，引起了不小的争论。为了使大家对这个问题有进一步的理解，我把鲍昆对一些问题的答复也转载一下。我想，这个发言，如果放到今天，可能就不会有那么大的争论了。人们的观念毕竟不同以前了。

王诗戈 · 发表于 2012-7-29 00:25

         对于《走出“美”的误区》各种商榷意见的回应（一）
                                                            鲍昆
   我在常州《生活的颗粒·黑白影展》座谈会上的发言《走出“美”的误区》前年在中国摄影报刊登出来后，引起了众多读者长达一年多的讨论。其间编辑柴选先生多次希望我能够对不同的意见给予回应，我则一直拒绝。原因是：1，这只是我个人的看法，公众对发表出来的观点进行评论是非常正常的事；2，既然是公众，每个人的知识准备和历史经验与所处地域环境造成的视野是完全不同的，我如果急于和不同意见争论商榷，并不能立即达到共识的效果，反而会引发在学理之外的情感口水之争，更不利于问题认识的深入；3，这一两年正是摄影数字化时代来临和整个社会文化急剧变革的时期，许多实践经验正在每时每刻地产生，大家在这个条件下，自然会对我提出的问题有一个比较以往更快更深入的认识。也就是说，我相信时间的魔力。4，一个问题的出现，应该让各方面的意见充分地表达，对己、对社会都是必要的。它本身就是一个调查和检验，能够充分和深刻地反映出我们的思想现状。
   最近，柴选先生通知我这个讨论已经接近尾声，他们也准备结束了。他还是希望我能够做一个最后的回应，作为此事的结束。为了对自己的发言有个负责任的态度，这次我没有推辞。也想借这个机会，将原来那个粗糙的发言中的漏洞做个弥补，同时也再次向大家做个交流。
   首先就大家争议的两个问题我再发表一些补充的看法：

   1，“美”和“审美”及“美学”
      美，在中国汉语里是个古老的词汇。后汉许慎的《说文解字》解释“美”为“羊大为美”、“美，甘也，从羊从大”、“甘，美也，从口含一”，“羊大”之所以美，“甘”是原因，“甘”，好吃，也就是美了。从这些解释可以看出，我们古汉字中的“美”，是直接和感官感觉相连的，是一种满足感。这个“美”字，在我们古代传统的艺术文论中，也基本是不用的。我们大量使用的是“神”、“情”、“意”、“兴”、“境”、“气韵”、“善”等词，是一个完全独特的东方艺术思想系统。大量地使用“美”字来评论艺术现象，是20世纪以来的事，是五四以来西学东渐中国开始引入西方“美学”理论的结果。从表面上看来，“美”是西方艺术理论“美学”引出的概念，但实际上这也是一个巨大的历史误会。因为，“美”并不是后来西方“美学”理论中的主要概念，是日本人将本来意思的Aesthetics感性学一词，译成了“美学”的误会。为什么是这样呢？大家知道，日本原来只有语言没有文字，直到我国隋唐时代，中国汉字传入日本，日本才开始利用汉字记载自己的语言。他们把汉字是作为表音的符号使用的，即日语有几个音节，就用几个汉字，只借用汉字的音和形，而不用它的意义，称为假名。“假”即“借”，“名”即“字”。但也有直接沿用其音、形、义汉字的现象，这种情况叫真名。“美”，应为真名。也可看出，中国汉字和语言作为外来语对古代日语的影响。日本“明治维新”之时，开始全面引进西方文化，于是面临两种完全不同的文化语言转译对接问题。由于东西方的哲学和艺术理论完全是根本不同的两回事，急于迎接西学的日本学者就碰到难题，他们只能从自己的语言库中去搜寻能够意思接近的词语。他们看到鲍姆加通的Aesthetics中谈到一些有关艺术形象的“和谐”、“均称”以及“美人”等意思，这和汉字也就是他们的假名中的“美”字含义中的满足感有相近之义，于是就将Aesthetics译成“美学”，也就是关于“美”的学问。误会也就由此产生了。 19世纪末20世纪初，中国清朝洋务派推行“洋务运动”，开始大量引进西方技术，开办新式工厂和新式学堂。此时的中西文化对接，也面临巨大的语言障碍。加之那时“西洋”和“东洋”对于中国人来说都是“洋”，于是我们开始采取最便捷的方式，从近邻日本那里直接照搬，将早我们几十年日本学者们研究的西学成果转口进中国。“美”字，在输出到日本上千年后又重新输入回到它的原产地，但意思却已经扩展很多，从单纯的感官愉悦描述感叹变成了理论批评的术语。最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927），他在1903年写的《哲学辨惑》一文，提到“美学”一词。客观地说，“Aesthetics”的引入，是对中国传统文论思想的革命，因为它更具有现代的科学性，能够解释更多的工业革命以来的新艺术现象。但由于后来的政治动乱和民族战争，导致我们引进西方更先进的理论批评话语系统过程中断了，结果半生不熟，急就章趸来的“美”字，在后来的历史语言中就非常“中国特色”地发酵了。“美”成了我们随时随地，不明就里的主要批评描述话语，而原来Aesthetics更重要的研究人的感性机制的方向则彻底被忘记。“美”也渐渐发展成一种相对绝对的价值判断标准，因为它简单、便利，并和我们原来就有的“真”与“善”共同组合成“真、善、美”，这个颇具东方色彩的艺术判断标准体系。这个“体系”具有很强的功利色彩，也十分符合政治意识形态的要求。它将人类复杂的艺术行为和精神活动人为地对立化了，可以简单地进行分割使用，“美”于是就成了“形式”的同义词，而“真”与“善”则是“内容”的同义语。这里“内容”指的是思想和情感，而“形式”就是技术。是“技术”就有规则和方法，就可以学习，成为课程。于是那些本来只是一些初级的视觉愉悦规律，像“黄金分割”、“对称平衡”等就假“美学”的外衣成了至高的“美学法则”，人们的想象力和精神情感冲动就变得不重要了，创造力也被变相地扼制了。艺术语言中更重要的隐喻、转喻等等诗学修辞特征就都被遮蔽了，甚至导致被粗暴地拒绝。

   这种情况的产生原因，是我们的学术理论研究严重脱节于世界思想学术界的历史进程。在我们大谈“美”和“美学”的时候，真正的“美学”已经成为没落的学问。这门学科的时代生活基础早就风流水转的前行了。Aesthetics作为学科的形成，源自人类中世纪宗教社会解体之时的启蒙时期。在中世纪，宗教将人类的所有思想统一在一个神学旗帜之下，文艺复兴之时正是资本主义萌芽的时期，人类对世界的知识极大的扩展，天文学、地理学和物理化学的新发现都让人们意识到宗教学的禁锢。科学主义开始盛行，人们发现原来统一的世界观可以分别从三个专方向解释，即科学、道德和艺术，就是认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。它们相互具有独立性，可以形成各自发展的体系。这样就产生了相应的专门职业，出现了各领域的专家和学者。Aesthetics（美学）就是在这样的背景下形成的，也注定了它的工具化色彩。它的出现和发展，是人类文化进程中的一个历史阶段，所以也必然有兴起、鼎盛、衰落的宿命过程。它在早期，通过理性启蒙，把人类从神学阴影下解放出来，高扬和解放了人类的发现精神；在后期，它的工具色彩，无形中把人的存在捆绑在技术和经济发展效益的追求中，将人类存在的价值、目的消解在由资本主义统辖的现代性历史的物质化转折中。这种情况可以在中国的现实中找到对应。比如我们强调GDP的高速增长，却牺牲无数农民的利益和造成环境资源的枯竭，而原本的发展目的恰恰应该是为人们创造更多幸福的机会。具体到中国的艺术现实，从上世纪80年代开始的新时期艺术思想启蒙，借助的理论武器之一就是“美学”。一个时候，“美学”成为显学，其热度可以用高烧来形容，成为对抗和消解以往形成的“文艺为政治服务”的极左文艺工具观的主要武器。在初期，许多学者因为没有相应的新“美学”思想资源，于是为了这场斗争的合法性就向马克思主义寻找理论依据。马克思严格说是一个政治经济学家，关于艺术论述极少，只是在《1844年经济学——哲学手稿》有过这样的一段话，“人也按照美的规律来建造，人的有意识的自由自觉的实践活动是人按照美的规律创造物体的前提。人正是在这种能动的、有意识、有计划的生产劳动中，才逐渐掌握了对象的尺度和发展的规律，把它化为头脑中的行动的计划，并正确地运用到实践中去，将自己的创造劳动转化为对象。人的劳动给对象打上了美的印记，人又在按照美的规律的创造活动中和物化的对象上也获得了美的享受。从这个意义上说，人按照美的规律来创造又是人的对象化劳动的本质特征。”无数的“美学家”们，引用、考据马克思的这句话，而且概括为“美就是人的本质对象化”和“劳动产生美”。其实马克思在这里主要是从经济学角度论述劳动的对象化问题，并非专门谈论“美”。所以马克思也从未进入过真正的美学史，它的“美学家”的身份，是人们为了思想解放和高扬人道主义需要而赋予的。探讨、追寻“美的本质”，是古典和近现代美学的主要任务。在工业革命之前，人类处于手工艺技术阶段，艺术产品系列是人们认识千年的若干样式，即诗歌文学、音乐、绘画、雕塑。它们的形式和形象相对并不复杂，尤其是造型艺术，确实存在力学性的均衡、动感等规律。而且其从希腊以来的艺术观念就是“模仿”和“再现”客观，客观于是也成为一种衡量艺术优劣的尺度。艺术家掌握了这些规律，其产品就会获得最迅速的公众认可。因为它非常符合一般公众对这类规律的感观认识。鲍姆加通的Aesthetics（美学）就是以将此规律明确出来而获得影响力的，后来相当时期的“美学”理论脉络也是沿着这一思路前行的。到了20世纪初，工业革命到了一个更新的阶段，人类的文化也出现了新的样貌，传统艺术样式受到许多新现象的冲击。随着1917年马塞尔·杜尚将一个命名为《泉》的工业生产的男性小便器，送给纽约独立艺术家协会参加展览的恶作剧，传统的艺术理念被彻底颠覆了。人们发现，艺术不但可以再现客观现实，也可再现主观的“观念现实”，“观念”也可成为艺术创作的资源，观念艺术于是诞生了。从此之后，艺术随着新的理念和技术呈现越来越多元的变化，即使传统的艺术样式，也在产生内容的观念变化。几千年来人们追求的“美”的表现成为新时代艺术家们遗忘的对象。也因此，传统的“美学”再也无法解释各种各样的稀奇古怪的艺术现象，比如装置艺术、音响装置艺术、多媒体影像艺术等。对于传统的架上艺术，其观念的更替更使许多原来人们无法接受的暴力、血腥，以及赤裸裸的性欲成为越来越常见的表现内容。传统的“美学”面对现代和后现代的艺术格局，忽然显得尴尬和无能为力，因为按“美”的出发点来根本无法诠释这些现象。此时的“美学”，对于“美的本质”的追求彻底放弃了，学者们将研究重心转移到“审美”上来。这是一个巨大进步，因为人们再不必去寻找那个虚幻的放之四海而皆可套用的“美的本质”了。对于“美”的评价，更确切地说是对于能够引起人们肯定的艺术现象评价，人们发现成因极其复杂，是一种以文化人格为主体的，和主客观一体的客观世界的互动过程。“审美关系”只是这种互动关系描述时使用的代名词，“美”字在这里只是习惯性地延续“美学”的学术传承用语，它实际的意义是对评价对象的肯定性指称。“审美关系”为更为全面客观地艺术现象阐释提供了可能。它和我们古老的文论思想中使用的主客观辩证法不谋而合，是一种解读艺术的方法。这个方法也是一个平台，可以将复杂的文化现象进行深入的解剖。比如分析艺术家的主观心理动机、分析社会对艺术潮流的取向和其成因，以及各种艺术现象背后复杂的市场和文化因素。“美学”进展到这一步，开始向文化批评转变，作为原始意义的“美学”已经有些名存实亡了。不过，作为学院体制学科的“美学”还是肯定要存在相当长时间的，但那就是另外的原因了。

   中国摄影界谈“美”，具有悠久的传统，至今还是余音缭绕。作为一般性的群众话语，也无碍大局，尤其是把摄影定位在是娱乐上的“发烧友”们之间，谈“美”、比“美”具有积极的生活意义。不能同意的是一些评论文章因其强大的导向作用，而不明就里地胡乱谈“美”，以至影响到一些国家级别的摄影比赛的评委们以“美”为标准进行取舍判断，这肯定会阻碍真正的摄影文化向前发展，对希望真正成功的人士造成误会。有朋友大声喊出“唯美是艺术的最高境界”，这是毫无常识的一种说法。“唯美”作为历史性的艺术流派之一种，从保护文化的多元性角度完全可以存在，但称其为艺术的最高境界，则是根本无视历史和现实的谬说。造成这种状况的原因，是人们对现当代的思想学术成果了解不够，和一些批评的学术常识没有普及。大家的言论还是凭借许多年前的思维惯性在谈论今天的新问题。这也是我一直不愿回应商榷意见的一个原因，因为看许多观点并不在一个知识层面上，就像某位朋友所言，“鸡对鸭讲”，是会越交流越乱的。

2，关于"视觉冲击力"
   我在发言《走出"美"的误区》里关于这个问题的原话是，"‘视觉冲击力'一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。"此文在发表时，编辑做了技术处理，加上了"‘视觉冲击力'是废话"的小标题。这很有意思，看来文本的呈现方式绝对对阅读效果有极强的影响。当然，这是媒体传播学的学问，是另一个话题。这里所说的是，这句话看来给许多读者带来了很强的刺激，相当多的人接受不了。不过，我说的其实是一个事实。

   从上世纪末都市报兴起以来，传媒摄影成为信息业的主要角色之一。大量年轻的摄影人投身这个行业，一个都市报传媒摄影的文化也开始形成。如果说中国最具现代性的传媒是什么？我想在网络信息前时代，就是都市报业了。和原来的党营报纸不同，都市报的样貌特征介乎于宣传和商业之间，甚至更趋商业性。这就导致了都市报的商业竞争色彩，其消息广度和版面视觉要求，都追求刺激性。都市报业开启了报纸信息的视觉化和利用影像来构局版面刺激阅读的新报纸观念。为此，都市报所雇用的摄影记者要远远多于后期党营的报纸，说明了都市报对视觉效果的重视。"视觉冲击力"一词，就是这些年轻摄影记者们一段时期刻意追求的一个标准，到现在在部分人中也热度不减。这个词汇的出现，源头可上溯到1988年北京国际新闻周。那次活动就是国际同行和中国影人的第一次大规模的面对面交流。这种国际间的影像交流可能使用最多的就是这样模棱两可的词汇了。因为影像文本背后巨大的文化喻说内容，很难让不了解文化背景的人解读，并且也很难翻译，那么大家只能从表面的视觉效果谈论了。这本来是一种无奈之辞，但却被少见识的国人当作时髦话语传诵开来。不过，这种模糊话语也十分契合我们多年影像分析的习惯，就是简单节说。原来还用本来就简单的内容＋形式分析模式，现在索性只有"视觉冲击力"了，连内容都不重要了。"视觉冲击力"成了评论新闻报道摄影常用的标准性话语，而且不断见到论"视觉冲击力"的文章。最近一次国内主办的国际新闻摄影比赛，"视觉冲击力"居然成了一个比赛项目。作为视觉心理学，"视觉冲击力"肯定是存在的，这毋庸置疑。但它是一个描述性用语，而不能作为满含复杂文化政治经济信息的照片的最终判断标准。问题是在一片"视觉冲击力"的喧嚣声中，我们相当多数的摄影人，不再注意新闻报道和纪实摄影真正的价值追求，只在光影构图效果上做文章，好用超广角镜头制造夸张效果，进一步加剧了媒体摄影的娱乐化倾向。一些不认真思考的批评家，也是在面对作者时大谈照片视觉表征的"视觉冲击力"，不谈影像暗藏的各种喻说意义，不谈新闻的信息价值和立场责任，只谈照片技术效果，将复杂的现象简单化，难道不是以其昏昏，使人昭昭吗？甚至一些机会宝贵的新闻摄影学术讨论会，大家不谈新闻摄影在中国现实生活中应有的真正作用，反而津津乐道地探讨如何"视觉冲击力"，这难道不是一个可悲的现实吗？我在那个发言中批判"视觉冲击力"，其意在此。因为是即兴发言和受时间篇幅所限，没能将此意说清，导致大家误读，现特补正。至于个别商榷意见又回到视觉心理学层面去讨论"视觉冲击力"的有无，也应是这个原因，是没能看明白我上下文的语境关系使然。这里不赘。

   其次，许多争论意见来自片面理解和断章取义，就此我有两点回应：

1，"主流"指的是什么
"世界摄影的主流是纪实摄影"也是引起商榷的一句话。但认真阅读的读者会发现这句话并不是我的原话，是编辑在编者按中所谓"提炼"的话语。只是不但"提炼"了这句话，而且加上了引号，又给了人们似乎就是我的原话的强烈印象。它实际是编辑失误（也可说是技巧）。不过我的发言确实也可能给了没太认真阅读的人些许这种印象。我有两处提到"主流"，但都是有上下文关系，都是针对前意所提出的反意。整个这个谈话都是针对摄影的文化问题，是我们时常探讨的几种主要摄影样式范畴内的抽象，而不是谈大而无边的摄影产业问题，所以有意见认为世界摄影的主流是商业摄影，就把整个话题拧歪了。一些朋友没有仔细认真看清上下文关系，急于表态发言，误会自然发生。许多商榷意见都跟此种解读方式有极大关系，就是没有搞清楚整个话题的语境，和话语能指之后的所指。比较不能让我认同的是一些人断章取义的"批判"。这是一篇在时间上有限度的发言，我想任何人也不能在有限内达到无限，许多话题都是点到为止，破绽无法避免。如果不顾及整个谈话的主旨，而是将一些本来相互有关系的话语单独提出来咬文嚼字地抬杠分析，那么这世界上绝大多数文章都会伤痕累累。这种阅读分析的方式非常不利于建设性的讨论，甚至也很难达到共识，因为所有的对话都将是碎片式的，无法建立系统性的话题联接。这种"断章取义"的读析方式，曾经在几十年前弥漫在我们整个生活中，制造了无数的仇恨，教训实在深刻。没想到，这种思维方式至今还这样有市场，倒是令人警惕。

   2，关于摄影的"多元化"
   有人认为我的发言"站着说话不腰疼"，"把低端的一棒子全打死"和"把所有的摄影门类都批评了"。这位朋友认为我应该对"处于金字塔底部的低端人群做些基础性的指导工作"，而且声明"不喜欢大而言之的批评"，也不无嘲讽地认为"我不知道鲍昆先生所研究的是哪一类摄影的理论，是纪实，是沙龙，还是新闻摄影？看不出来，因为鲍昆先生把所有的摄影门类都给指责了一遍。"这样的商榷意见在我看来倒是有些意气用事了。

   我的发言是对问题的回答，提问题的朋友也是希望思考的、所谓"高端"的摄影人士。所以这场对话，不是老师和初学者之间的对话。若是为初学者开办的摄影补习班，相信这样的话题肯定驴唇不对马嘴，而且也必定"站着说话不腰疼"，故这样对我的批评毫无意义。关于研究方向和"把所有的摄影门类都给指责了一遍"，就有些强词夺理了。首先我并未把所有都"指责了一遍"，请仔细阅读原文；二是摄影是一个文化，其门类的划分本身相互交叉，虽研究方向可相对选择具体，但谈论问题却不可能"华山一条路"。由此说到摄影的多元化问题，以前摄影人开篇流行的"摄影是门艺术"的说法，现在终于不多见了。即使偶尔用此说法，也是在特定的语境之下。这是一个进步。摄影只是一个媒介，功能的多向性超过任何一种表现媒介。它就像一个瓶子，可以放进无数种酒，或其它液体。至于放什么，则根据具体的不同需要和用途。这也就决定了摄影的多元化。由于摄影的视觉表现性，存在看与被看的关系，也就决定了它的文化属性。所以对摄影现象的分析批评，也必须是全视角的。摄影在中国的历史实践，一直被深厚的文化背景所裹挟。摄影这瓶子，随着时代社会变迁风流水转，其多元性无论从空间和时间上都是变化多端的，各种现象你中有我，我中有你。比如本来是娱乐性的爱好者摄影却被吹嘘成至高无上的艺术探索，如果不指出其荒谬性，那不是揣着明白装糊涂，就是揣着糊涂装明白了。认识摄影的多元性，缕分出条理，逐样解析，就是任何一个批评人本来的任务。所以，对于作为媒介的摄影，我们是必须全面研究的，无论是从影像心理学、摄影史，还是相应的文化史，至于纪实、沙龙和新闻摄影就很难掰开谈了，除非是上专业课。至于非要把学术性的探讨形而下地政治化，非说要反对什么，倡导什么，那就是各位自己的理解问题了。对我来说，也是无法回应的了。
                                                                                                                                                   2007-6-19

文章来源：
http://baokun.blshe.com/post/27/92264，http://baokun.blshe.com/post/27/92630，http://baokun.blshe.com/post/27/93146

王诗戈 · 发表于 2012-7-29 00:33

行者老严 · 发表于 2012-7-29 09:00

拜读，欣赏！问候老师！

王诗戈 · 发表于 2012-7-29 21:50

谢谢严老师！

享受摄影 · 发表于 2012-7-29 21:56

我虽哲学专业出身，也知他们说的是美学中的概念和问题，但仍没耐心完整的看完。这的确是高层次的讨论，地瓜已被叫成红薯了。

“美丽的垃圾”莫非是从这此的争论中来的？
我觉得即使不追求形式美感的纪实什么的片子，它仍在讲构图什么的，这也是它的美的要求。

王诗戈 · 发表于 2012-7-29 22:10

是啊，纪实摄影并不排斥“美”。绝不。

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