从宣传摄影到后摄影——四分之三世纪的中国摄影

王诗戈 · 发表于 2012-4-27 16:33

   诗戈按语：顾铮的这篇文章，对中国摄影史上的一段做了大致的梳理，有史有评，史评结合，体现出了较好的学术素养。我想，对于一般影友来说，了解中国摄影史的驱动力有二：一是既然喜欢摄影，那么对本土的摄影历史发生兴趣，也属很自然的事情，二，也是更重要的，以历史的坐标作为参照，能够更快地找到自己的归属点，自己的位置，也就是说，回望历史能够直接地对我们现在的拍摄实践带来帮助。至于帮助大小，就看个人悟性了。

                                       从宣传摄影到后摄影——四分之三世纪的中国摄影

                                                                                                                                             顾铮

尽管《来自中国的摄影：1934-2008》以1934年为开始，但我更愿意把1926年看作认识这70多年中国摄影发展的起点。1926年，一份名叫《良友》（Young Companion Pictorial）的大型画报在上海创刊。这个刊物的出现，可以视为现代性在中国近代视觉文化中获得了某种程度的实现。这本结束于1946年（实际上结束于1941年，后于1946年复刊但只出版一期就停刊）的大型画报，给新闻报道摄影(photojournalism)、艺术摄影(art photography)、介绍海外摄影等、提供了许多版面。庄学本，就是在这本杂志上发表了大量的作品。1936年，沙飞因在《良友》上发表悼念伟大的文学家鲁迅逝世活动的新闻照片，而被他所在的上海美术专科学校勒令退学。这成为左翼青年沙飞投向中共的契机。由此可以看出，近代城市中的大众传播媒介，已经给了当时的年轻摄影家以巨大的发展空间与可能性。

除了新闻报道摄影以外，通过摄影社团、展览与大众传播媒介，当时也有一些艺术摄影方面的探索。这种探索主要是由一些业余摄影爱好者来承担。他们多为医生、大学教授与媒体工作者。不过他们的艺术趣味更多地停留在画意摄影（pictorialism）的范畴，主题大多局限于风景摄影与静物小品摄影。一个有意思的现象是，勃兴于两次世界大战间（inter-wars）的西方现代主义摄影观念没有获得在中国充分扩张的机会。当时只有极少数人对欧美的现代主义摄影产生共鸣，如吴印咸（后来去了延安，为延安时代的毛泽东拍摄了大量照片）、张印泉等。当时的画意摄影更多的是将中国传统士大夫的文人画情趣直接延伸到了印相纸上。晓风残月，良辰美景、仍然是中国画意摄影家们比较集中的主题。而他们同时也把这种追求强调为对于中国传统文化的继承，这也许是真实的想法，因为在民族危机深重的时候，强调摄影的民族性，反映出摄影家的身份认同危机。而随着中日战争的全面展开，就只有新闻报道才有用武之地。沙飞就在这个背景下加入中共领导的八路军，去参加抗日宣传了。

1949年，中国革命取得胜利。整个1950与1960年代，中国摄影的生存发展主要被限定为两个方面。一个是受到国家严格控制的新闻摄影。新闻摄影只能进行正面宣传，而且新闻与宣传混为一谈。而纪实摄影(documentary photgraphy)则根本没有存在的可能。另一个则是以国家意识形态为主导的“艺术”摄影。奇怪的是，代表旧时代的文人趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够以“艺术”摄影的名义延续下来。因为歌颂祖国河山的风景摄影有助于激发爱国主义情怀，但因为并不直接表现革命后的社会变化，因此处于边缘位置。革命后的中国“艺术”摄影的主要任务是表现新社会带来的变化。正如于1958年创刊的《大众摄影》（Popular Photography）杂志创刊号上的石少华（后来成为新华社社长）的文章所说，摄影的方向是“为工农兵服务，为社会主义建设服务”。这其实包括了两个方面的内容，一是摄影必须以新的社会主体“工农兵”为主要表现对象，二是“社会主义建设”题材的重要性。于是，“艺术”摄影的表现内容就可以概括为三个主要任务。一，塑造新的社会主体形象；二，表现对工业化的憧憬，也就是对现代化的向往；三，宣扬集体主义价值观。而所有这一切，都是与国家的发展目标与官方意识形态相一致的。其实，1950年代确立的摄影观念与手法，直到现在仍然是中国官方媒介上的主流。这种有着乌托邦气息的宣传照片，在影响人们对自身社会的理解的同时，也经过时间的作用，有时在缺乏历史警惕的人那里成为一种伪历史。

而在1966年到1976年间的文革期间，摄影与政治的关系变得更加直接。试以一例举之。1966年7月16日毛泽东游长江那张照片，他身着宽大的浴衣站在船舷上迎风招手，向全世界展示了他那精力充沛的豪迈形象。他的这个视觉形象暗示，他有勇气不惜与“党内一小撮走资本主义道路的当权派”决裂。他以对于自己健康的自信传达政治上的强烈自信，向对手示威，施加心理压力。而浴衣这种属于私人空间里的衣着在公众空间里的展示，正好经过照片的传播，暗示毛泽东不受任何陈规戒律羁绊的奔放性格。这张照片也打破了人们对于来回摆动于亲切与严肃这两极的领袖形象的单调设计，为人们重新理解已经日趋刻板化的毛泽东形象，为对于毛泽东的个人崇拜增加了新的内容与想象力，也从某种程度上预示他此后许多出其不意的政治举措的合理性。文革初期的摄影，在塑造毛泽东的新形象、重新定位毛泽东形象与担负政治动员方面发挥了重要作用。

文革中，摄影更全面地渗透到社会生活的各个方面。这不仅体现在“请宝像”（把毛泽东的摄影照片买来挂在室内）这样的政治仪式中，也体现在摄影的仪式化中。当时的个人肖像照片中，多有手捧《毛主席语录》站在革命历史纪念景点前的留影、借来各种道具与服装模仿革命样板戏中英雄人物的造型与姿势的肖像照片，这都显示意识形态对于人们的身体与行为的新要求。这种新要求和身体控制，经过摄影的仪式性得以全面确认。而在家庭合影照片中，则往往出现全家人都佩戴毛泽东像章及各种革命标志的画面。文革中，人们通过在自己身上附加特定的政治符号来表达忠诚与政治选择。在文革前，本来多出现于公共场所与公共事件中的毛泽东像，在文革中则不可阻挡地从公共空间向私人空间扩张，这反映出文革彻底消除公私界限的特点。经由摄影这个视觉媒介，意识形态通过领袖像所投射出来的视线延伸、插入到日常生活的各个角落。人们在日常起居中反复地与照片中的毛泽东的视线相遇，感受到他的巨大的存在感，一种精神上的紧张、恐惧与激励同时产生。人们在面对摄影的凝视时，意识到了处在镜头后面的巨大的、无所不在的监视系统的存在。

文革中发表于媒体的大量摄影“创作”，将斯大林倡导的社会主义现实主义原则发挥到了极端的地步。文革中的摄影，在内容上图解意识形态，人物形象的塑造，极尽夸张之能事，人物表情简单划一，或莫名严肃与愤怒，或空洞微笑。而视觉修辞手法为，视角多用仰视，用光多用侧逆光以造成戏剧性效果，构图具会聚性，所有人物向画面中某一主要人物集中。为确保画面效果得到全面控制，摆布拍摄是最可靠的选择。这当然也与技术物质条件的限制有关。高度组织化的照片，正好对应了高度组织化的社会控制一切的需要。由文革美学所体现的专制本质就是，即使是人的活动的视觉呈现，也容不得一丝一毫的视觉失控。一切均在控制之下。视觉的首先就是政治的。当时所谓的“艺术摄影”，就是以这样的方式使政治奇景可视化的。

1976年4月期间，伴随悼念周恩来而出现的群众运动的，还有大批民众对于这个运动的自发的摄影记录。这预示人们对于官方宣传摄影的唾弃与不信。随着毛泽东的去世，整个社会不可扭转地向开放倾斜。1979年出现在北京的“四月影会”，是后毛泽东时代民间摄影组织争取创作自由的最早努力。而1980年代中期出现的摄影群体热（陕西群体、上海“北河盟”沙龙、北京“裂变”群体、厦门“五个一”群体等），更表明追求创作自由的努力已经是全国性现象。而纪实摄影，则可说是在这个基础上，于1980年代末与1990年代初初显端倪并在1990年代中期左右形成规模，成为中国当代摄影的一个重要现象。

这些纪实摄影家们，在题材上打破官方设定的禁忌，将以前得不到关注的社会各方与他们的生存境遇，收入镜头，努力反映社会底层生活。他们的摄影，不再为官方的意识形态所左右，而是从个人的感受与立场出发记录社会变动。同时，也有一些摄影家开始注意到纪实摄影的个人风格，令纪实摄影出现更丰富的面貌。代表性人物有吕楠、张新民、侯登科、姜健、杨延康、吴家林、周海、陆元敏等。进入1990年代后期，商业因素对于大众传播媒介的高度介入，一度兴盛的纪实摄影的发表空间受到挤压，没有能够更好地发展下去。而许多人开始在能够体现个人兴趣的艺术摄影方面探索，传统的纪实摄影也出现了向具有个人视角的“新纪实”的转化。代表性人物有张海儿、刘铮、邵译农与慕辰、曾翰、黎朗、颜长江、渠岩、鸟头（Birdhead Group）等。

在纪实摄影兴起的同时，另有一些人开始了观念摄影（conceptual photography）的探索。1996年到1998年间，仅仅出版四期的《新摄影》（New Photo），以激进的观念与多变的手法，将摄影探索又向前推进一步。敏锐的艺术家们以来自现实环境的压力为动力，并将其转化为一种以影像表现与现实对话与对抗的冲动与尝试。由于摄影的普及，摄影对于这些艺术家而言，已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是，他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介，他们也不需要官方制度的认可。观念摄影家们从广泛的文化层面介入，对历史与记忆、权力与摄影、社会性别、欲望与身体、历史的戏仿、空间生产与资本权力等各个方面的议题，展开手法繁多的影像讨论，构成了当代艺术繁荣景观的一个重要部分。
中国行为艺术兴起于1990年代初，构成了中国当代艺术的一个重要景观。当艺术家展开行为艺术表演时，召唤摄影的介入成为了行为艺术的基本要求。然而，镜头的介入，至少产生了两个不可预期的效果。一是在场的摄影镜头激发了更强烈的表演意识，有时甚至暗示、鼓励行为艺术家必须提升行为的强度才能不辜负镜头的凝视，才能不辜负观众的潜在期盼。摄影在现场起到了一种兴奋剂式的作用，摄影几乎成为了行为艺术无法戒除的毒药。行为与摄影因为一种共同的利益而相互捆绑在了一起。二是摄影家在现场受行为与气氛的感染而开始通过镜头主动展开阐释，甚至借对象的行为表演来表现自己的主体想象。而这种个人化的阐释有时就与行为表演的目的分离开来。行为希望摄影记录的，与摄影希望阐述的开始分道扬镳。这种张力使得摄影与行为的关系变得紧张，但也产生了一些优秀作品。比如荣荣在1990年代中期在北京圆明园与宋庄拍摄的作品。这种借行为艺术展开的再度创作，打破了记录与表现的疆界。这样的摄影，既是记录的，也是表现的。通过与行为艺术家共有一个场所，共有一种气氛，摄影家以摄影的方式参与和分享了对于身体的定义与开发。

从1990年代中期以后，处于全球化背景下的中国社会在走向城市化、市场经济化的同时，也迅速地向大众消费社会转型。伴随这个过程产生的一个巨大变化是，消费主义作为一种意识形态，成为了日常生活中的主流价值观。在向“社会主义市场经济”的转型中，逐渐发达起来的高度商业化的社会环境，用消费主义价值观塑造了年轻一代的生活态度、价值观与行为方式。出生、成长于城市的这代人，彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前，并在家庭与社会的种种影响之下，成长为也许可以说是中国历史上前所未有的最为自我中心的一代“新人”。大众传播媒介的发达所具有的信息传播的便利，更给已经视摄影为日常生活之一部分的许多年轻人带来了与他人分享自己感受的冲动。摄影在帮助他们获得自我表达能力的同时，成为了他们这一代人的重要“语言”。将个人生活经验与日常感动溶于一体的“私摄影”(private photography)成为一种新倾向，而且表现手法也比较丰富。私摄影的出现，进一步证实假大空的意识形态的失灵。然而，如果“私摄影”只是局限于小我的感情波澜，则反过来又证明，当代中国社会在走向多元价值的同时也正走向某种程度的犬儒主义（cynicism）。

进入21世纪的今天，随着数码技术对于摄影的深刻影响，后摄影时代的虚构热情被大大激发。一些摄影家尝试以虚构的手法创造自己的世界。有的是对于现实问题通过虚构施加艺术性的质问，如邢丹文、姚璐等人的探索；有的倾向于以真实素材营造一个完全虚构的真实世界，如缪晓春最近的反映奥运热中的北京建设的大型摄影壁画。

随着中国对于世界的日甚一日的开放，中国摄影已经并正在更深入地融入到世界当代艺术中去。中国摄影将要走向何方，像中国社会的发展走向一样，仍然是一个巨大的谜。不过，我相信，正如社会的发展引起并促进了艺术的变化一样，艺术的发展也会对于社会的发展带来推动。而我也更期待他们无论在题材的丰富性还是在艺术手法的多样性方面有更多的精彩表现。从某种意义上来，目前的中国摄影，至少仍然在推动社会发展方面有着许多工作要做。而艺术市场的资本介入，虽然为瓦解意识形态起到了一定的作用，但也在一定程度上分散了艺术家对于现实问题的关注。不过，正如这70多年的中国摄影所表示的，在中国，当代摄影实践仍然有着巨大的潜力。

（此文为作者为2008休士顿国际摄影节图录《来自中国的摄影1934-2008》所写前言）

（本文著作权属于原作者和【瑞象馆】所有，或经原作者授权【瑞象馆】使用。本文允许引用、转载，但使用时请注明——原作者姓名及文章来自瑞象视点 www.rayartcenter.org 。）

原文链接：http://documentary.tuchong.com/42318/（含有一些图片）

（文中观点不代表转载者意见）

王诗戈 · 发表于 2012-4-27 16:34

王诗戈 · 发表于 2012-4-27 23:26

   顾铮在文章里区分了宣传摄影与新闻摄影。他所谓的“宣传摄影”，按我的理解，指的是在以组织为依托的某种政治意识形态的操控下进行的摄影实践或摄影成果。因为这种意识形态一般具有明确的思路，因此往往表现为主题先行。在1949年之后的中国内地，宣传摄影的例子不胜枚举。在今天，由于商业资本已经成为另一种强有力的意识形态，由它组织的各种摄影活动云集者众，影友们力争拍出美丽的建筑、风光、小品等等，其实也是在从事另一种形式的宣传摄影，比如拍摄楼盘是在为地产商进行宣传。而由政府发起的摄影活动常常是在为政策、政绩做着影像上的举证和注解，主题具有较强的约束力。目前的情况是，政治意识形态和资本意识形态往往联起手来进行运作，由于能够保证较高的社会认可度和丰厚的奖金，同时可以提供艺术创作的大好机会，因此有大批摄影人投身其中。按照顾铮的思路，好多摄影人孜孜以求的，是所谓“宣传摄影”。
   我以为，宣传摄影作为一种摄影形态，本身无可厚非，也不单单是中国独有。但是作为一个热爱摄影的人，有一点必须要想好（我强调必须）：是想按照别人规定的题材和主题进行拍摄（当然其中会有个人发挥的成分，因此也是可以有艺术因素的）呢，还是想从自己的内心和个性出发，创作出更加自由、更加自我的影像？
   人生有限，精力也有穷尽，只选择一条路走，是明智的。
   当然，这也关系到以什么样的态度对待艺术的问题。
   不管选择哪条路，不管怎么拍，都希望影友们能够拍得开心，并在这个基础上取得好成绩。

王诗戈 · 发表于 2012-4-27 23:31

   新华社资深人士曾璜先生有一篇文章，对于大家理解“宣传摄影”，可以提供一些帮助。转载如下：

                                             从宣传摄影到报道摄影
                                                               --- 从《新京报》双周年特刊说开去

在《新京报》看来，当代社会有很多读者——特别其目标客户知识分子已是非阅读者，是报纸的“浏览者”，不再是传统意义上的读者。报纸要适应他们的阅读习惯，就要更多地采用非文字的报道，更多地以视觉方式传递新闻信息。  而这种新一代编辑理念则充分地体现在了《新京报》2005年11月11日出版的96个页码的报纸双周年庆典特刊的编辑上，“以图为主，举重若轻，精减文字，提供一份充满视觉愉悦，有深度，有份量，同时又便于快速阅读的本报2005新闻图鉴。”

在解放后的几十年里，中国新闻媒体的摄影实践成就了二战以后国际视觉传播史上最完善、最有效的宣传摄影体系。我国摄影人有意无意地用宣传摄影来替换新闻摄影，片面狭义地将内涵和外延都不同的摄影门类笼统地称为“新闻摄影”，并加上了让人误读、在实践中深感困惑的界定，影响了中国新闻摄影健康发展。

中国报刊的市场化终于导致了报刊影像采用的革命，以《新京报》为代表的都市化市场化媒体的实践表明，中国的摄影报道已经以宣传为主导的所谓的新闻摄影时代近入了报道摄影的时代。

从《新京报》双周年特刊中可以看到，报社的记者不仅拍摄原来为各“大”新闻媒介所把持的重大新闻，如神六发射，连宋来访，六方会谈，也拍摄全国各地的天灾人祸，并力所能及地奔波于印度洋海啸、南亚地震这样的国际重大新闻现场。他们不仅在指定的宣传任务中挖掘公众感兴趣的新闻，还拓展出许多中国传统新闻摄影观念难以界定的报道形式。在《新京报》上的使用模特儿和道具拍摄的《北京宝贝》专题报道、汽车版，时装版，美食版和家居版上的类似广告的照片、《北京地理》的特写报道、《城市表情》、《本报记者摄影专栏》中的特写照片等等。。。这些形式丰富，表现手法多样，创造性地使用摄影媒介的报道，有效的视觉传播手段，如视觉中心，主体照片，插图摄影等理念的大量使用，不仅适应了国际媒体摄影报道的发展趋势，也为市场化的媒体、为摄影人开拓出了全新的发展和生存空间。

改革开放以来的20多年中，我们几代摄影人都在努力地试图将摄影奋斗成“报刊中独立的报道形式”，孰不知将图片与文字有机的结合起来报道，让每个适合用摄影报道的题材用摄影来报道，为每篇好的故事报道配上好的照片，为每个好专题配上好的文章，已经成为国外主流报刊中最主要的报道形式。以《新京报》为代表的都市化、市场化媒体的图片采编体系和版面上的实践都让我们感受到了这种发展趋势。而以摄影引导文字的报道有以这份特刊为例：每个版都是以一张大图片作为的内容索引，该版的主稿就以此图片为切入点展开，文字可以是图片所指向的采访事件（而非新闻事件）的回放，也可以是对图片或新闻的点评综述，还可以讲述图片或新闻背后的故事。

  在最合适的时间，到最合适的地方，站最合适的位置、用最合适的构图，抓最合适的瞬间，按下快门，这就是新闻摄影！但是在新闻报道的现场，一位好摄影记者可能正好站左了一步或右了一步，而一位最糟的摄影记者可以正好站在了最佳的角度上，这也是新闻摄影！作为中国新闻摄影业的初来乍到者，以《新京报》摄影人为代表的年轻一代已经站到了最佳的位置上，他们的努力和尝试正在为自己开垦出一片宽阔的天地。

原文链接：http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_42760_p_1.html

卫东 · 发表于 2012-4-29 11:07

王诗戈 · 发表于 2012-4-29 23:25

一个严肃对待摄影的人，一个希望在摄影上有所作为的人，在今天的条件下，如果不去回望世界摄影史和中国摄影史，那绝对是一件不可想象的事情。

王诗戈 · 发表于 2012-4-30 20:59

中国的摄影人，脚踏本土，要接地气。而历史总是能给有心人诸多启迪。

王诗戈 · 发表于 2012-5-2 20:05

   有一种拍摄形式，总是依附于宣传摄影之上的，那就是摆拍。因为宣传摄影总是围绕既定主题展开的，那么，根据主题所进行的组织、安排便也是不可避免的了。
   反过来讲是不是也成立？——摆拍出来的照片，往往带着宣传的色彩。
   只要有宣传在，摆拍就会存在。在立足于宣传的摄影比赛中获奖的摆拍照片，虽然也可能会有艺术因素在，但归根结底是服务于宣传而不是服务于艺术的。
   研究中国摄影史，摆拍无疑是最为重要的议题之一。
   无论如何，当摆拍成为一个摄影人的下意识反应或习惯性姿态时，我真的不知道是不是应该感到悲哀。

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