色影无忌专访陆元敏
诗戈按语：陆元敏是我一直非常喜欢的摄影家。在摄影圈里，他显得非常另类。他使用的器材从来都极其简单，连一般影友都不及。他生活的圈子非常狭窄，从不往那些摄影胜地扎，拍摄活动基本局限在上海那个城市里他熟悉的不多的地方。他从未为了比赛获奖而费尽心机，多年来始终闷着头默默拍摄。他拍摄的照片，已成为公认的“上海影像”，同时也近乎完美地折射出了他的内心世界。在中国当代摄影史上，他占有重要的位置，不仅在业内已获定评，而且在年轻一代摄影人中也拥有大量粉丝。他为人谦和、低调，很少接受采访，没有微博，没有博客，尽管是国内摄影界的重量级人物，但从未摆出趾高气扬的架子，据我所知也从未利用摄影去争名夺利。他的真实与平和，恰恰为他增添了更多的魅力的光彩。影像篇
在看到老陆的数码作品前，我仍然无法想象那是一个怎样的世界。但陆元敏却表示，即使开始使用数码相机，但是“百变不离其中，本质上不会有什么改变”。那么陆元敏摄影哲学的本质究竟是什么呢？
“过了七、八年我才有一天忽然明白了自己想要拍什么。什么是摄影呢？就是过去没有相机的人，有一天终于有了相机。而当他拿起相机的首先，一定是最迫不及待地想给自己拍照、给身边的人、熟悉的事物拍照，而不会先想到做什么奇特的创作。之前我尝试了那么多拍照的方式，而终究不是为自己拍照。”
“给自己身边的人拍照，然后自己冲印、自己放大，最后变成相片，那是一件多么愉快的事情。我一直很想有一本属于自己的相册，像以前家里的照相簿一样，不需要很大，但是储存的都是对我有意义的照片，可以随时翻阅。翻开来可以看到自已拍过的所有作品，就好像翻阅自己的过往一样，一定很有意思。想到这一点，于是所有感觉就都回来了。”
这便是老陆当初“顿悟”的拍摄哲学，于是接连有了苏州河与上海人家等等所有关于这座城不知疲倦的行走与记录。陆元敏一直谦逊地坦诚这些记录的无意识性与无目的性，他说自己最初毫无计划，也没有什么宏大的想法，一切都源于最简单的快乐，拍照是他“好不容易找到的一件喜欢做的事情”，所以他“傻到不知厌倦”， 为什么会厌倦呢，拍照已然成了生活的一部分，“就好像吃饭一样，饭永远吃不厌。”
从襄阳路到复兴西路，复兴中路，江苏路，经过苏州河，再到曹杨路，日复一日，永远的两点一线，陆元敏沿路抓住了那些稍纵即逝的谜样风景。这些风景被定了格，那一瞬间只被陆元敏看到，被他的镜头翻译，对他产生了意义，甚至没有意义。它们日积月累，产生了雕刻时光的力量，衍生出各种版本关于光阴的故事。
不管陆元敏愿不愿意，他仍然被人们推崇为上海这座城市变迁的记录者和见证者。只是悉数他收藏的那些影像，如果说“上海人家”多多少少能让人看到那个年代上海人生活的剪影，那么其他关于城市的记忆：攀爬的猫，倒塌的电线杆，路边的报栏，舞厅玻璃门上的剪纸，大桥下的积水，交谈中的路人，公交车上的一瞥，夜间不易察觉的一股蒸汽……这些生活碎片平凡之至，甚至毫无特征，并不能构成一部完整的上海编年史。或者说，由于陆元敏的拍摄上的“软弱”——害怕大变化以及规避冲突和新闻事件，使得这注定是一部缺乏大事件的编年史。而或许也正是由于这个原因，使得“时间”这个概念在陆元敏的“影像簿”中变得模糊和飘移不定，随之带来体验上的恍惚与超越。我们——观看照片的人，不再由于某些过于鲜明的事件特征而对自己的“不在场”耿耿于怀，继而产生对影像的漠不关心。相反，那些照片在细节中萌生了一种隐喻式的扩展力，代入感极强，它们不再只与当初骑车路过的老陆发生关系，同时也让不同背景的我们各取所需地从化为黑白的影像细节中诠释出一种“近乎于温情的亲切感。”
陆元敏非常矛盾，一方面他保守、安于现状，甚至有点不思进取，用现在时髦的词来形容就是很“宅”。他笑着对我说，天气好的时候就想呆在家里舒舒服服的，只有下雨天或者大热天，才忍不住要出去走走。然而走，也只是画地为牢地走，永远走不出他的“安全岛”，走不出上海。即使唯一一次出国去尼泊尔，拍回来的片子居然也全然是上海的“阴影”，不得不让你在莞尔之余，也由衷地赞叹他如此这般让影像超越时空的本领。
另一方面，陆元敏又是“不安分”的，这种不安分滋养在一种叫做“无聊”的大温床上，从陆元敏17岁那年漫无目的地躺在床上看着电钟发呆开始，便已经悄悄埋下了种子。“我就想表现一个普通人周遭的环境，大多数人的生活都是平淡和乏味的，我想在这固定不变的乏味中寻找乐趣。”
这不禁让人想起王小波的小说《黄金时代》，当“无聊”发展到某种极致，便徒生了荒诞与魔幻的意味——从那种不着边际的单一、孤独、乏味，规则中催化而生的，也是陆元敏的“纪实风格”最难能可贵的特点：梦境般的超现实感。正是老陆骨子里潜伏的、温和的、不经编排但却敏感的“不安分”，使他在日以继夜的行走中不断触到了现实中那些超现实的“刺点”（注：罗兰巴特语），这些刺点可以是建筑工地上女人手持的一大捆气球；公园里的姑娘周身泛起的神奇光晕；坐在自行车后的女孩如天使翅膀般飘逸的小披肩；年迈的老母亲身边一跃而起的白猫；又或者是商店门口突伸出来的一只手……这些刺点时而是戏谑的，诡异的；时而逗乐，时而又伤感，他们不可解释，却给了观者的主观性足够的联想空间。这也是为什么那么多人总要给陆元敏贴上“怀旧”的标签，因为他总能勾起一些什么，时间在他那里变了形，这些影像很安静，但是是有灵气的，他的图像在寂静中说话，那些影像或许曾经是他生活中的梦；而如今，他让所有人都身历其境。
正如罗兰巴特说的那样，把照片从“技术”、“实在性”、“报道”这些高谈阔论中拉出，“闭上眼睛，让细节在情感中浮现”。这便是老陆的影像世界给人的观感。
器材篇
陆元敏对相机的要求很简单，甚至简单到几乎“没有要求”，这一方面是因为70年代开始接触摄影的他在那个年代对于器材并没有太多的选择权，另一方面，只能说是源于某种本性里的“固执”。回忆起30多年前初拿相机的经历，老陆显得有些不好意思。他说，当时海鸥120胶片机相对比较普遍，而一台海鸥135的胶片机是挺昂贵的。所以，“特别向往能有一台135的海鸥相机。”而陆元敏当时工作所在的研究院正好有这么一台相机，只是，他因为不满意相机被当做研究工具而不能随意地任他“想拍什么就拍什么”，便毅然离开了研究院。“你们年轻人可能不明白，在当时，换工作是多么复杂的一件事情啊。”然而，原本很复杂的事情在老陆这里就变得异常的简单，就是这么一个对于摄影概念仍然模糊，甚至都没怎么摸过相机的年轻人就带着如此固执，甚至有点任性的“想自由拍照”的念头来到了现在工作的文化馆，一呆就是20多年。
从82年到普陀文化馆工作至今，不论单位或者朋友都陆续给老陆介绍了不少其他相机，其中包括一些“更高级”的胶片机和后来层出不穷的数码单反，但陆元敏坦言自己对器材并不发烧，“我一般用惯了一个东西，就不太会再换其他的。”除了一台nikon，他最为常用也是最“长”用的，其实是90年一次偶然的机会参加了一个摄影比赛而得到的奖品：一台海鸥DF300。这台由美能达生产线组装的相机在当时已经算是“高档货”，他自己去配了一个二手的美能达35mm镜头，这便成了真正意义上第一台属于自己的相机。这台相机的诞生即像一个偶然，也从此注定了某种宿命。在这台相机之前的7，8年光景里，陆元敏拿着单位的相机虽然可以自由使用了，但似乎也只把摄影当做工作的一部分，一直到90年后，他才“一下子明白了摄影究竟是怎么回事”。也就是从这台相机开始，陆元敏开始了一段在常人看来漫长、重复、枯燥，甚至毫无意义的创作（或者他本人都不愿意用创作这个词）。而更令人难以置信的是，在后来的近10年中，不论从最初默默地一个人拍摄，冲洗，自我欣赏，还是后来慢慢被愈来愈多的人熟知并且追捧，他几乎就是拿着这一台相机在他的圈子里沿着固定地这么几条生活轨迹周而复始、并且不厌其烦地行走着。
“够用了。”他说，“相机功能太多我用不了，觉得浪费。”“120机器也从来没用过，太贵了，而且一卷只能拍12张”“拍照应该是一件轻松的事情，不能因为拍照而增加经济上的负担，那就不好玩了。”
一直到后期，陆元敏才终于开始慢慢尝试使用其他种类的相机，而究集其使用过的这些相机，理光GR1，contax T2以及近几年在朋友的推荐下选择使用的lomo机，你又不难发现他在相机选择上保持的惯性“固执”：“这些相机功能很单一，机身轻巧，更方便携带，隐蔽性好……”这一切的理由似乎和观者们一直津津乐道的陆元敏对于某种影像效果的特别追求相去甚远，甚至简单到有些叫人大跌眼镜。然而这个时候，如果再联想起当年仍然年少气盛的他离开研究所时一句任性的“想拍什么就拍什么”，那么，你或许多少便能体会这种一意孤行。
如果说，相机上的选择是源于对摄影朴素而单纯的需求，那么陆元敏与乐凯黑白胶卷的密切联系发展至今已经到了“宁为玉碎不为瓦全”这般有点不可理喻的程度。和海鸥相机一样，乐凯胶卷最初也是以一种极为平民的姿态走入老陆的摄影世界。“用乐凯也是因为便宜，并没有考虑到太多影像的层面，后来习惯了乐凯也就没有再用其他的胶片，对于熟悉的东西没有心理负担，冲洗起来也都在掌握之内。”
从90年一直到乐凯停产，乐凯根深蒂固地成为他影像世界的一部分，他甚至选择自己去适应和习惯乐凯成像上的粗糙，使得这些缺陷理所当然地成为他独树一帜的风格特点。廉价的胶片、药 水、放大纸，自制的暗房，这一切在老陆看来配合的非常默契，他习以为常。与此同时，乐凯在成本上的“宽容度”给了他更大、更轻松的“创作空间”——因为，“拍坏了也没关系。”
而正当人们深陷老陆因为“守旧”而无意识缔造的一片“怀旧”情绪，并且给陆元敏的影像迷宫贴上许多城市符号学的标签和自己的注释时，老陆对这曾经令他人敬佩的坚持并不以为然，一切开始得很自然，结束得也很决绝。 在乐凯停产以后，其他任何胶片也无法带给他“安全感”，几十年来在暗房中老陆和乐凯建立起的亲密无间是无法言说并且不可替代的。乐凯已然成了他的“知音”，也只有老陆不介意乐凯的粗糙，就像古时候俞伯牙为子期之死“终身不复鼓琴”一样，陆元敏甚至因为乐凯的停产而宣告自己胶片时代的结束，放弃了一直坚持的黑白影像，而破天荒地开始尝试使用数码卡片机，并且开始拍摄彩色照片！ “现在乐凯死掉了，我也跟着毁掉了。” 他笑称。 几十年来难以解释的固守，最终陆元敏因为“坚持”而彻底“放弃”了属于自己的影像体制，放弃在家里的日光灯下挑选胶片的欣喜、放弃他所沉溺的暗房世界中银离子带来的期待，放弃几十年来由一种神秘的无意识力量堆积而成的影像偏好……他说起这些的时候显得轻描淡写，举重若轻，以至于我还没完全反应过来，他已经开始向你悉数他用过的卡片机以及对于数码相机的个人喜好了。“数码相机我还是喜欢小巧，快门要快，用的还是挺多的，松下LX 、佳能G9、理光、富士，后来老婆去香港买了一个sony滑盖卡片机，我一开始不喜欢，没想到用下来却最喜欢这个……” 陆元敏和你说这些的时候，蜕变得着实太快，颇有些超现实的意味，就好像一个古代人突然回到了现代社会。又或者正如他所说，原来的陆元敏已经跟着他的乐凯一起“死掉”了，而这姗姗来迟的数码时代是否会是他新的重生呢?
文章来源：http://vision.xitek.com/interview/200903/24-15114.html
（文中观点不代表转载者意见） 在另一个访谈（《大师》系列访谈）中，陆元敏说过下面的话：
我的摄影时间是特别长的。我从农村到上海是1976年，那时候就开始拿起照相机了，到现在这么长的时间了。但我真正觉得自己懂得摄影，开始自己真正走入摄影是1990年左右。
所以从1976年到1990年这么长的时间里自己也不知道拍什么东西，很模糊的在走。
1990年左右的时候忽然一下子我就明白了一件事情，就是摄影还是要回到刚拿起照相机，刚跟照相机接触的那个时候。有机会我肯定是先拍自己家里的人，就是这种很自私的，跟自己有关的。
后来慢慢看到了别人获奖的作品或者外面发表的东西，这些东西肯定会影响你。突然觉得人家的那才是有水平的，我这种是很业余的，甚至会去模仿那种比较有水平的拍法。其实有些东西是不适合我的，尤其是摆拍的，你去指挥人家的，那其实是违反我本意的东西。
到1990年我突然明白拍照片还是要回到1976年的时候，那时候刚拿到照相机，很兴奋。我刚拿到照相机的时候，还记得有一天是星期六，难得有机会可以拿着照相机去外面拍，而且不用把照相机还回到单位。
我马上就去了过去下乡的农村，这么长的路赶过去给一些还留在乡下的朋友拍照，其实拍也是拍的大家在一起的留念照而已，像这种感觉会特别好。
是有一天突然想明白的事，我记得很清楚。突然想明白了马上就放下了，原来总是在怀疑自己是不是适合拍照片？是不是有这个能力？是不是拍的好？干了这么长时间怎么没有一张照片发表？没有一张照片获奖？这些问题总会困扰自己。
如果你把这种东西放开了，马上就进入（另外一种状态），到现在还是一种乐此不疲的拍摄状态。 在色影无忌的专访文字中，有五个字令我印象深刻：“为自己拍照”。陆元敏在某一天忽然有所顿悟，明白了终究要为自己拍照，顿悟之后，便一直沿着这个路子走了下来。
为自己拍照，说得真好！与此形成对照的，是沉迷于摄影赛事的摄影人。凡是跟在比赛后面跑的，基本都是为了别人拍照，而不是为了自己，因为难免要揣摩比赛主办方、组织者和评委的思路。参加比赛多了，会渐渐失去自我，这样的体验不是挺常见的吗？
按说凡人皆有名利心，在摄影上追求名利，是人之常情，但我想这里有个方法和途径的问题。在同等的道德前提下，有的途径比较明智，有的途径就比较费劲了。想通过在各种国内比赛中获奖而在摄影界获得地位，或许是我孤陋寡闻，但我实在没有想出先例（包括许多某一个地区的得奖专业户，可能在该地区是响当当的人物，但论到国内摄影界，就是另一回事情了）。我想来想去，觉得获取地位比较常见的一个途径是：扎扎实实地拍照，做出几个具有学术水准的有分量的展览。这不是唯一的途径，就这个途径而言也只是一个基础，但这是不少人已经趟出来的成功路子。
摄影是镜子，所以有时不必在意客体的华丽，而在于自己如何看
摄影是生活，所以不必远行，身边的东西都是自己的悲喜
摄影还是反思，所以再熟悉不过的东西，需要你去审视，去拍别人看不到的角度
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攀爬的猫，倒塌的电线杆，路边的报栏，舞厅玻璃门上的剪纸，大桥下的积水，交谈中的路人，公交车上的一瞥，夜间不易察觉的一股蒸汽……
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